选择字体：大 中 小 | 打印 | 收藏巴赫与莱比锡（节选）

1750年8月的一天，莱比锡市议会的决策者们在宽敞明亮而又不失简朴的市政厅里热烈地讨论着，一周前，圣托马斯教堂的主唱者（Kantor）刚刚去世，是选一个继任者的时候了。但人们讨论了整整两天仍没有结果，因为所有在场的人都知道，此事应该谨慎从事，接受二十七年前，挑选前任主唱者的教训。前一个主唱者“虽然是还不错的音乐家，但终究不是好老师。”

多年前大家就对他有了这样的评价：

“他终日无所事事”，“这个主唱者不可救药”。莱比锡需要的是一个勤奋的“唱诗班主唱者，而不是一个乐队指挥。”

这个前任主唱者就是J·S·巴赫。在此之前他在莱比锡度过了一生最后的也是最辉煌的二十七年。

巴赫在莱比锡的这段经历，成为每一本西方音乐史津津乐道的典故。

对比一下巴赫在莱比锡所取的音乐成就，我们很难将他同市议会描述的糟糕的主唱者联系起来。在这二十七年中，巴赫为莱比锡教堂创作了五套，近300部供全年演奏的宗教康塔塔，《约翰受难乐》、《马太受难乐》、B小调弥撒、《圣诞清唱剧》等伟大的声乐作品，还有《戈尔德堡变奏曲》、《音乐的奉献》、《赋格的艺术》等器乐作品。

在莱比锡当时的音乐生活中,巴赫扮演着不可替代的角色。但为什么市政当局对巴赫一直十分不满呢？除了人们经常提到的莱比锡陈腐的官僚体制、千丝万缕的人际矛盾和巴赫倔强固执的性格以外，还有什么原因呢？

莱比锡位于德国东西、南北两条商路的交会地，十一世纪起逐渐形成的一年三次的交易会（复活节、圣米切尔节和新年）为城市带来了繁荣。在绝对主义时代，它同法兰克福、汉堡一起成为德国最重要的商业城市，富裕的商业阶层是城市的中坚，享有各种特权。因而，和维也纳、巴黎、德累斯顿相比，是市民们的兴趣和需求而不是宫廷趣味主宰着城市音乐生活的方方面面。

在巴洛克时代，市民音乐生活的最主要中心就是教堂，最需要的音乐就是新教音乐。一方面，莱比锡本来就是正统路德新教的大本营，（宗教改革时期，路德和约翰·艾克著名在城南的普莱森堡进行过一场著名的辩论的。1539年，路德又回来做过一次著名的演讲，从此莱比锡正式皈依了新教。）而三十年战争给莱比锡留下的痛苦记忆，更增加了老百姓们对新教音乐的依恋。在经历了瑞典军队五次围困、三次洗劫和两年占领之后，教堂成为莱比锡新教徒的灵魂避难所。人们在这里听到的庄严肃穆的音乐使他们看见了心中向往的永恒的平安；另一方面，繁荣发展的城市也需要一块公共空间，而音乐演奏是聚集居民的最好方式，人们在聆听精妙复杂的音乐，荣耀上帝的同时，还能获得交际的乐趣。因而，教堂也是人际交往的聚会所。

巴赫到莱比锡做主唱者的时候，莱比锡以教堂为中心的音乐生活已经形成了一整套约定俗成的秩序。城里的主要教堂有四座：圣托马斯教堂、圣尼古拉教堂、新教堂和圣彼得教堂。圣托马斯教堂所属圣托马斯学校的五十多名学生被分成四组，分别在四所教堂内演出。演出的内容也有分工：前三座教堂演出复调音乐，其中只有前两座教堂才能演出赋格，圣彼得教堂则演出单声部的圣咏。作为托马斯教堂主唱者的巴赫，既要负责创作指挥圣乐，又要训练唱诗班，还要给学校的学生教授音乐理论、拉丁语，甚至参加各种世俗的音乐活动，他几乎相当于整座城市的音乐指导。而他最主要的宗教音乐演出则是每个星期天和宗教节日仪式上的表演，除此而外，他还得经常参加婚礼和葬礼的演奏。

托马斯学校的学生们是从德国各地招来的孩子，水平参差不齐。不过巴赫可以利用的乐手还有一些，他们也是这个城市音乐生活的主角。

首先是市议会雇佣的城市管乐手（Stadtpfeifer）和弦乐手（Kunstgeiger）。他们是经过严格选拔挑出来的：出身清白的市民，在经过五到六年的训练，掌握了各种乐器之后，成为“熟手”（journeyman），当城市乐手的名额有空的时候，市议会再从熟手中选拔出一个新的城市乐手。城市乐手的主要职责是在官方庆典、节日游行、选帝侯访问、市民婚礼或洗礼上进行表演、参加宗教仪式以及带徒弟。从十七世纪起，他们还一天两次在市政厅的阳台上对着下面的广场演奏。城市乐手具有在城市范围内表演的特权，可以得到买乐器、乐谱或服装的补贴，在圣马丁节和新年时能获得募捐、还可以免缴赋税、免除守城的职责。因而是很多人向往的职业。在巴赫时代，城市管乐手和城市弦乐手各有四人。

其次是大学中的大学生乐手，在成立于1409年的莱比锡大学，音乐是教育的重要部分，大学生们在校要学会演奏各种各样的小夜曲、晚会音乐和宴会音乐。大学有自己的教堂——圣保罗教堂。在八个重大的宗教节日中要举办礼拜活动（旧礼拜），平时也有经常性的礼拜活动（新礼拜）。以往，主唱者同时兼任大学的音乐学监，负责大学的礼拜活动。而在巴赫接任之前，安排礼拜的责任被转给了别人，为此，巴赫同市议会还有一次著名的争吵。

最后是大学音乐社，这是一种大学生的业余音乐爱好者组织。其中1702年由泰勒曼创立的大学音乐社最为重要，有40多人。巴赫来到莱比锡不久，就成了大学音乐社的总监。他们每周五都在凯瑟琳大街14号齐默尔曼咖啡馆演奏音乐，夏天遇到好天气，还会在大学附近的广场上演出。演出的内容包括小提琴和羽管键琴协奏曲、世俗康塔塔、器乐奏鸣曲等等。巴赫的很多名作，如咖啡康塔塔、平均律键盘乐曲集第二卷最早都是在这样的音乐会上首演的。此外，大学音乐社还要参加王室庆典，演出大型的声乐作品。值得一提的是，这种大学音乐社的活动成为19世纪中产阶级音乐会的雏形，在大学音乐社的基础上，形成了著名的莱比锡格万特豪森乐团。

莱比锡的音乐生活的一大特点就是所有音乐事务都在市议会的管理操纵之下。无论是选拔主唱者和城市乐手、还是监督音乐家的工作，安排演出，市政当局都要过问。

莱比锡的巴赫更像是以音乐为业的市政职员，至少在市议会的官员们是这样看的。他们像对待职员一样给巴赫制定了种种限制：应该过一种体面的生活（不许酗酒），应该忠诚而勤奋的履行职责（包括教授拉丁文），不以粗暴的态度对待学生、不在唱师班里使用不称职的乐手、没有市政当局的同意不得离职、没有市议会的同意不得担任大学的教职等等。更重要的是他们也为巴赫的音乐制定了种种限制：宗教音乐的间奏不得太长、不得将音乐歌剧化、不得增加标新立异的东西等等。在这座城市里，按要求量身订做的音乐主要是公共习俗礼节的一部分。它是实用的，对市民而言，城市需要音乐就像晚宴上需要银烛台；它是公共的，主要的演出地点既非宫廷、也非市民的客厅，而是教堂、街道、广场、市场；音乐创作也不像后来那样主观化。

在这个意义上，莱比锡的音乐尚未从公共的领域退到私人领域，而艺术的想象性、个人创造性、天才性还有待十八世纪中期以后的浪漫美学为它验名正身。

对巴赫而言，音乐和音乐家的角色或许有所不同。从巴赫对圣经的脚注中不难看出，在他看来，宗教礼仪中的音乐不是信仰的装饰品，而恰是信仰本身：

“在虔诚的祈祷音乐中，慈祥的上帝是无所不在的。”

“这是一个绝好的证明，礼拜弥撒的其他内容之外，尤其还有音乐，那是通过大卫转达的上帝的意志。”

而新教的背景又使他将创作音乐看成是荣耀上帝的唯一方式。

现实中，巴赫可能的确是social climber，但对待音乐，他更是一个以音乐为业的音乐家，

这里的“业”应该是“vocation”而不是“profession”。

市议会的官员们从“profession”的角度看巴赫，看到的是一个糟糕的音乐职员：拒绝教授拉丁文、不安于本分却跑去作大学音乐社的乐监、动不动不守规矩地跑到别的城市演出、修管风琴、尤其是在音乐中增加了许多华而不实的段落等等。

但巴赫从“vocation”的角度看来，写好荣耀上帝的音乐并成功演出是他唯一的本分。因此他能够冒着违反规矩的危险，在一次次争吵中为音乐的成功创造条件。他可以为了能用大学生充实乐队而想方设法维护在大学里的位置，可以为演出的成功而不顾传统，把演出地点从一个教堂转到另一个教堂。他可以因为管风琴手弹错了低音，而扔掉他的假发，也可以将自己的作品反复修改，始终保持一种未完成的状态。

在创作上，巴赫的目标显然不是创作一些实用作品，而是赋予作品强烈的个人化风格。

既然音乐本身就是荣耀上帝的方式，那么，就不必拘泥于陈腐的宗教音乐套式。因而巴赫在许多宗教作品中运用世俗音乐成分、增加音乐的享受性和戏剧性。一位贵妇听到《马太受难乐》后惊叹：

“上帝保佑，这不是一部喜歌剧吗？”

这在礼仪性宗教音乐为主的时代的确是一种标新立异的做法。

巴赫的传记作者艾达姆指出：

巴赫根本不是一个随处可用的万能教堂音乐家。今天出版的新教教堂众赞歌曲集中很难找到巴赫的作品。因为它们是过于独立的艺术品，不适合教团唱诗使用。许多宗教作品都太长，远远超过了弥撒的时间。比如b小调弥撒，实际上是天主教弥撒，它的长度超过了弥撒规定时间四倍以上，巴赫创作时甚至没有任何实用性动机和付诸演出的意图。因而，与其说它是一部礼文音乐，不如说是一部纯艺术品，或更准确的说是巴赫个人的虔诚和信仰的宣露。

至此我们可以看到，莱比锡公共性、礼文性的的音乐已从公共空间走入艺术家的内心，下一步将是在艺术家的内心中化为激情的风暴。

而音乐家的角色在巴赫那里成为负有天职的艺术家。

在我看来，这或许也是巴赫同市议会不断争吵的主要原因吧。